Bergman và Narcissism

444px-ingmar_bergman_-_persona2

(nguồn http://en.wikipedia.org/wiki/Persona_(film)

By Ngô Thị Thanh

Phức cảm Narcissism trong “Persona” và “Cries & Whispers” của Ingmar Bergman

Ingmar Bergman (1918 – 2007) là nhà làm phim Thuỵ Điển có phong cách độc đáo với sự kết hợp những yếu tố ước lệ của nghệ thuật sâu khấu. Ông được ngợi ca như là đạo diễn vĩ đại, quyền lực trong điện ảnh hiện đại. Hai tác phẩm đỉnh cao của I. Bergman: “Persona” (1966) và “Cries & whispers” (1973) đều thuộc thể loại autuer film hội tụ đầy đủ những đặc điểm phong cách nghệ thuật tiểu biểu nhất. Chúng đưa người xem vào “cuộc thăm dò tiềm thức” (chữ dùng của C.G.Jung) bất tận bằng thứ ngôn ngữ điện ảnh được tạo ra theo ngữ pháp của nỗi cô đơn và phức cảm Narcissism.

Narcissism bắt nguồn từ một câu chuyện thần thoại Hi Lạp kể về chàng Narcisse bị chết bởi tình yêu với chính mình. Sau này nó được nhà phân tâm học S. Freud sử dụng để chỉ trạng thái tâm lý tự mê (self-esteem), tự yêu (self-love) trong bản ngã con người. Ông “gộp bản năng bảo tồn vào tình cảm yêu quí bản thân ấy”1. Mặt khác, khi nếm trải giai đoạn đau thương, bi thảm của cuộc chiến tranh thế giới thứ nhất, Freud tiếp tục phát triển Narcissism theo hướng nhị nguyên: bản năng sống và bản năng chết. Đến đây lý thuyết của nhà phân tâm học mang đậm tính tư biện cùng nỗi ám ảnh về sự huỷ diệt được khởi phát từ những chấn thương tâm lý nặng nề trong đời tư. Đối với ông, Narcissism chỉ trạng thái muốn làm trung tâm của một thế giới đang yêu mà ở trong đó cá nhân hành động tự nhiên thuần tuý bên ngoài dục vọng2. Khi con người rơi vào sự mất thăng bằng hoặc thiếu hụt khả năng tác động làm tha nhân có những đáp ứng với mình thì nó thu rút vào nội giới, chủ động tạo ra độ tương quan phù hợp giữa hình ảnh lý tưởng về bản ngã và những ý niệm thực tế về chính mình. Sự chật khớp, vênh lệch dẫn đến lo âu, căng thẳng. Kể từ sau thế chiến thứ 2, khi các nước tư bản hồi phục và phát triển mạnh mẽ, Narcissism gần với chứng tự kỉ, dễ xúc động cực đoan trước hiện tượng thổi phồng đạo đức, tâm lý chống đối và đặc biệt là mất đi khả năng thấu cảm.

Cả “Persona” và “Whispers & Cries” đều thuộc loại “phim trong phòng” (chamber films) với chủ đề về “sự trọn vẹn bên trong bản thể con người”3 (“wholeness inside every human being”). Đây là lựa chọn táo bạo, phần nào cũng thể hiện đặc trưng sáng tạo của Bergman. Táo bạo bởi ông đã từ chối sức mạnh hấp dẫn trong việc mở rộng không gian, đem lại thưởng ngoạn thị giác với thế giới xung quanh. Song nó lại giúp Bergman tập trung vào diễn biến tâm lý phức tạp, đa đoan, nhiều u ẩn bức bối. Nhân vật và cả người xem bị chôn chặt trong bốn bức tường, buộc phải chú mục vào mình – việc mà những con người của thế giới công nghiệp vội vã, tôn thờ thời gian đã lãng quên mất. Bergman tạo cơ hội cho chúng ta biết yêu thương mình nhưng đồng thời cũng hạ bệ chính ảo tưởng của chúng ta. Dưới ảnh hưởng của nghệ thuật sân khấu, phim của Bergman mang tính ước lệ, nhiều yếu tố tượng trưng, ẩn dụ. Mặt khác do đi vào dòng chảy suy tư của mỗi nhân vật nên cốt truyện bị phân rã, xoáy hút vào tiềm thức thăm thẳm. Theo Birgitta Steene kể từ những năm 60 trở đi, tác phẩm của Bergman chuyển dần vào “một thế giới của tiểu thuyết dòng ý thức”4 (the world of the stream of consciousness novel).

Mise-en-scene là yếu tố phức tạp trong ngôn ngữ điện ảnh của hai bộ phim, thể hiện nỗi cô đơn và phức cảm Narcissism. Về phương diện bối cảnh, nó đi theo mỹ học tối giản (minimalist aesthetic), ưa dùng các mặt phẳng, không gian của những khoảng trống. Chẳng hạn trường đoạn mở đầu trong “Persona”, người xem choáng ngợp trước các khuôn hình trắng xoá, đơn điệu đến mức đó như là thế giới chưa từng biết đến các đường cong, hoạ tiết. Từ yếu tố nền đến đạo cụ dựng cảnh (giường, chăn) đều cộng hưởng trong một màu trắng lãnh đạm, lạnh lẽo. Cũng cần nhận ra rằng, mặc dù vào những năm 60, phim màu phát triển mạnh mẽ nhưng đạo diễn vẫn sử dụng phim đen trắng. Tất cả nằm trong thứ nghệ thuật tối giản cực đoan, xoá bỏ đến kiệt cùng những yếu tố bắt mắt, dàn đều các kích thích thị giác. Nó hướng đến một khả năng tập trung cao độ vào nhân vật đồng thời tượng trưng cho một thế giới trống rỗng, mất mát niềm tin đối với đồ vật – cái nhiều khi gián cách con người với chính mình. Mặt khác, đồ vật – từ khởi điểm xa xưa của nó – có thể che giấu cảm xúc và đến những bức tranh thời kì trung cổ, chiếc áo choàng tu sĩ đã thực sự làm nội giới con người trở nên bí ẩn, tăm tối. Bergman biến không gian phim thành nơi mổ xẻ bản ngã, phơi bày góc khuất tâm lý nhân vật.

Sang “Whispers & Cries”, chủ nghĩa tối giản có sự suy giảm do tác dụng của phim mầu và tính đầy ắp của đồ vật. Tuy nhiên, Bergman vẫn giữ lối chơi các mặt phẳng, góc cạnh. Đặc biệt, ông rất coi trọng sự đối xứng đến nghiêm ngặt của chúng tạo ra ấn tượng về một thế giới đang đông cứng lại, không thể giao chuyển giữa các không gian sống. Nửa đầu bộ phim truyền đến cảm giác chân thực về hiện thực nhờ màu đỏ của ga, dèm nhưng càng về cuối, đồng hành với đồ thị nội tâm, màu sắc rút bớt và sự xâm lấn của các không gian trống (hành lang và căn phòng niệm của nhân vật Agnes) cùng màu xám, đen ảm đạm.

Một đạo cụ trở đi trở lại trong nghệ thuật dàn cảnh của I. Bergman là “tấm gương” (mirror) và những biến thể của nó: mặt nước, ống kính máy quay, màn hình. Hiện tượng lặp lại xác lập chức năng tự sự của đạo cụ này. Trong đoạn mở đầu của “Persona”, cậu bé chạm tay vào một màn hình lớn tựa như tấm gương phản chiếu khuôn mặt của hai nhân vật chính. Ở đây, việc sử dụng máy quay và cắt dựng, một mặt, tạo hiệu quả bất ngờ, mặt khác, tham gia gỡ bỏ tính lô gíc khách quan của thế giới phim, thay vào đó là gợi ý (cue) về sự trừu tượng của nó. Đạo diễn lựa chọn trung cảnh, khuôn hình di chuyển theo nhân vật để đem lại nếm trải thời gian, gia tăng tính ngựng đọng, chậm rãi trong nhịp điệu của căn phòng bao quanh bằng những bức tường câm lặng. Bất chợt, nhân vật quay ra, hướng về ống kính, giơ tay áp vào mặt phẳng phía trước. Điều này giúp chúng ta tưởng tượng được sự tồn tại của không gian ngoài khuôn hình. Tiếp đến, đạo diễn cắt cảnh chuyển điểm nhìn ngược lại để thấy cậu chạm vào cái gì. Ánh sáng tương phản, không gian nông choán ngợp bởi khuôn mặt phóng đại cỡ cận đối lập hẳn với khuôn hình trước đó tạo ra cú hích cảm xúc. Kĩ thuật lộ sáng cùng độ sâu tiêu cự (depth of field) đem lại nhát đúp trong hiệu ứng tẩy trắng khuôn mặt. Người xem chứng kiến hiện tượng các đường nét nhoè lẫn đầy ngoạn mục. Nó gợi liên tưởng đến cảnh gần cuối phim khi khuôn mặt của Alma và Elisabeth hoà làm một. Nhưng tấm gương còn có giá trị tự sự với chính cậu bé. Có ý kiến cho rằng nhân vật này là người con của Elisabet được nhắc đến trong film tuy nhiên nếu so sánh tấm hình và cậu bé trên thì hoàn toàn khác biệt. Theo tôi, để lý giải cho trường đoạn này chúng ta cần dựa vào một số căn cứ sau: thứ nhất, phim của Bergman mang tính trừu tượng, phí lý, sử dụng ngôn ngữ giấc mơ. Thứ hai, ông thường phóng chiếu ẩn ức tuổi thơ lên màn hình thông qua những liên tưởng tự do, ngẫu hứng. Thứ ba, phim Bergman xoay quanh các nhân vật nữ và theo Vilgot Sjoman thì đạo diễn tài năng này đã tâm sự khi chuẩn bị phần kịch bản cho “The silent”: ông sẽ “phiên dịch” giấc mơ của hai người đàn ông thành một câu chuyện về hai người phụ nữ; “ông e ngại rằng phần đó quá gần gũi với ông”5 (Trích trong Kinematography and the Analytic Text: A reading of Persona của P. Adams Sitney). Điều này cho phép làm xuất hiện một khả năng khác: cậu bé chính là hình ảnh Bergman và tấm gương phản chiếu nội giới, những ám ảnh bản thể của ông. Gương trở thành nơi bảo lưu kí ức. Soi gương là bắt đầu bước vào khám phá, nếm trải cái đã sống qua. Thế giới gương thoả mãn khát khao được là mình (vì dù sao gương vẫn phản chiếu trung thực hình ảnh về ta). Nó giúp con người thoát được sự giám sát của cái “Siêu Tôi” để trở về “cái ấy”. Việc Bergman lựa chọn phụ nữ chứ không phải đàn ông có thể hiểu như hành động thoả hiệp của “cái ấy” với “cái siêu tôi” (anh phóng thích bản năng sau hành động hoán đổi giới như một cách cung cấp hộ chiếu quá cảnh cho nó).

Tấm gương còn gắn liền với nhân vật nữ y tá Alma ở những đỉnh điểm cốt truyện. Alma và Elisabeth cùng nhau tĩnh dưỡng tại một ngôi nhà nghỉ mát ven biển. Cô có nhiệm vụ chăm sóc và chữa trị bệnh câm của Elisabeth. Trong thời gian đầu, họ sống gắn bó, hoà hợp, thân thiết. Alma nghĩ rằng mình đã tìm thấy một người thực sự biết lắng nghe, thông cảm. Cô kể cho bệnh nhân bí ẩn sâu xa nhất về cuộc làm tình tập thể hồi trẻ, không giấu diếm sự xúc động, bế tắc trong đời sống tinh thần. Nhưng khi vô tình đọc được bức thư Elisabeth gửi cho chồng với giọng điệu giễu cợt có ý xem tình cảm của mình như trò chơi kì lạ (gần với một thứ tình cảm đồng tính) thì Atmal hoàn toàn sụp đổ. Đạo diễn xử lý âm thanh đầy tinh tế: tiếng tí tách buồn tẻ của nước mưa nổi bật trong không gian tắt lịm như điệp mãi vào nỗi trống trải, choáng váng, chết điếng. Tiếp đó, nhà làm phim cắt dựng một cảnh quay tĩnh – toàn – ống kính góc rộng, cú máy dài (long take) làm cho người xem cảm giác đang ngắm bức tranh ở đó con người bất động nhìn mình phản chiếu dưới đáy nước. Điểm ngưng của mạch tự sự cũng là điểm rơi của nhân vật vào nội tâm. Từ đây, Alma hoàn toàn co rút vào con người mình, coi đó như điểm tựa cuối cùng. Mise-en-scene được khai thác theo cả chiều sâu lẫn chiều dọc do sự đồ chiếu của thế giới thực lên mặt nước. Vì vậy, cảm giác cô đơn, rợn ngợp cứ hun hút, thăm thẳm. Nói cách khác, đạo cụ – máy quay – khuôn hình đã tạo ra chiều kích cho khối cô đơn của nhân vật. Sự kết hợp này tiếp tục tham gia diễn đạt dụng ý đạo diễn ở trường đoạn cuối khi Alma sửa soạn rời đi. Có hai cảnh Alma soi gương nhưng ở mỗi cảnh, do việc lựa chọn sử dụng cách thức quay khác nhau mà nội dung cũng khác nhau. Cảnh thứ nhất được tạo ra bởi góc máy xiên, cỡ cảnh trung, và nằm hoàn toàn trong tiêu cự. Cảnh thứ lại có khuôn hình chặt hơn, góc máy chỉ hơi chếch và sử dụng depth of field giới hạn để lấy nét khuôn mặt trong gương còn phần gáy nhân vật bên ngoài mờ do nằm ngoài tiêu cự. Bergman dùng mờ chồng làm hiện lên cảnh tưởng tưởng được Elisabeth âu yếm, thân mật của Atmal khi hai người còn giữ mối quan hệ gần gũi. Thực chất, hệ thống kĩ thuật – vật lý ở đây đã trở thành kí hiệu nghệ thuật. Nó diễn tả chuyển biến tinh vi trong nội tâm nhân vật từ ngại ngần đối diện trước gương đến chỗ bị hút vào thế giới ấy và hồi sinh libido khoái lạc. Như vậy, bên cạnh chức năng tái thiết ẩn ức, gương còn là nơi kiếm tìm đồng cảm, chốn thoát sức mạnh huỷ diệt của nỗi cô đơn.

Đến “Cries & Whispers”, tấm gương lại xoáy sâu vào khía cạnh tự yêu đến mức chối từ tình cảm từ bên ngoài. Bộ phim kể về đời sống của một gia đình có sáu người (ba chị em trong đó hai người đã có chồng, một người hầu). Thế giới của “Cries & Whisper” tỏ ra có nhiều nhân vật hơn hẳn nhưng nó vẫn nối dài tiếng vọng cô đơn từ “Persona”. Nhân vật Agnes ốm yếu luôn khao khát được ôm ấp, che chở. Đoạn phục hiện dòng nhật kí của cô về quá khứ cho thấy ngay từ nhỏ, Agnes đã thiếu vắng hơi ấm của mẹ. Người mẹ là một khối cô đơn, lạnh lẽo, xa cách diệu vợi. Lớn lên, Agnes cũng không có nhiều tình cảm, đặc biệt là sự vuốt ve, những tiếp xúc da thịt nhân tính. Mỗi con người giống như mảnh vỡ bơ vơ, lạc loài, bất lực trong hành trình tìm lại sự gắn kết. Nhân vật chị cả Karin là tột đỉnh của tính tự kỉ. Người xem nhận thấy điều này rõ nét nhất thông qua trường đoạn nói về mối quan hệ giữa cô và chồng. Bữa ăn tối rất hiếm khuôn hình chứa cả hai người mà cắt thành những cảnh riêng biệt. Cảnh quay Karin chồng xếp tông màu đen: váy áo, ghế, tấm bình phong. Nó tạo sự lạnh lẽo, tang tóc, ảm đạm. Khuôn hình như cô đặc lại u ám. Ngay cả việc người vợ đánh vỡ chiếc cốc cũng chẳng đem lại một thay đổi gì cho nhịp điệu nhạt tẻ, nhàm chán. Khi nhìn vào gương và trầm ngâm ngắm mình, người xem có cảm giác ở nhân vật đang diễn ra một suy nghĩ quan trọng nào đó. Chi tiết cô cấm người hầu nhìn vào hình ảnh trong gương một cách dữ dội cho thấy Karin không muốn bị người khác xâm phạm đến đời sống riêng tư. Tấm gương nhiều mặt nhân bội bản thể tạo ấn tượng như cuộc tự soi chiếu chính mình. Nó khác với cách Orson Welles khai thác gương trong cảnh Kane ở Xanadu để xoáy vào nỗi cô đơn thăm thẳm bằng mise-en-scene chiều sâu. Còn ở đây, Karin thực hiện cuộc chạy trốn vào gương để được một mình. Mong muốn ấy lớn đến mức nhân vật sẵn sàng dùng mảnh vỡ thuỷ tinh huỷ hoại âm hộ, từ chối quan hệ với chồng. Lời thoại: “tất cả chỉ là giả dối” hé mở sự thất vọng, mất mát niềm tin trầm trọng vào thế giới con người.

Như vậy, thông qua tấm gương, Bergman khơi mở thế giới tâm lý mang nặng phức cảm Narcissism mà cội rễ của nó là nỗi cô đơn, không tìm được sự thấu hiểu. Nó đẩy con người rơi vào đáy vực lãnh cảm, đắm chìm trong mê lộ.

Mặc dù hai tác phẩm “Persona” và “Cries & Whispers” làm ở những thời điểm khác nhau – một cái mở đầu và một cái gần như kết thúc cho thể loại phim trong phòng của Berman – nhưng nhiều nhà nghiên cứu trong đó có Julian C. Rice – dễ dàng tìm ra những đường dây nối kết chúng mà nổi bật nhất là ở phương diện nhân vật. Người xem nhận ra yếu tố tâm lý đậm đặc khiến cho mỗi bộ phim như một ca bệnh tinh thần với nhiều chấn thương, khủng hoảng. Ở trên, chúng ta đã xem xét Narsissism trên khía cạnh dàn cảnh thì đến đây tôi muốn chỉ ra một cách trực diện phức cảm này trong chính mỗi nhân vật. Thông qua trường đoạn đầu tiên có chức năng giới thiệu của “Persona”, Bergman thể hiện phong cách làm phim độc đáo nhằm đem lại ấn tượng về cuộc sống bất thường sắp diễn ra. Alma xuất hiện giống như bước vào sân khấu. Cô được quay bằng các khuôn hình đa dạng từ cỡ (toàn – trung – cận) cho đến góc (trực diện – xiên trái – xiên phải). Cuộc gặp gỡ giữa nữ y tá và bác sĩ rất bất bình thường vì đạo diễn không cho cả hai cùng xuất hiện ngay mà sử dụng âm thanh ngoài hình thay cho một nhân vật. Máy quay tiếp tục phá vỡ qui tắc trong dựng nối tiếp (luật 180 độ) bằng cú đảo ngược từ phía sau ra trước để nhìn bác sĩ chứ không phải quay theo hướng nhìn trước đó của Alma. Những biện pháp này còn được sử dụng trong các cảnh tới. Trước hết chúng gây ra rạn nứt đối thoại, khiến cho tất cả có xu hướng độc thoại hoá. Thêm vào đó nó tạo khoảng cách, những vách ngăn vô hình giữa các nhân vật. Một mối dựng khác cũng rất tinh tế: cảnh Alma và Elisabeth đọc sách cho nhau nghe. Khi Alma gọi, máy quay di chuyển theo hướng nhìn của Elisabeth. Cảnh tiếp theo hoàn toàn nằm ngoài tầm đón đợi của khán giả: thay vào hình ảnh nữ y tá là những bãi đá trống trải, mênh mông, ghồ ghề. Đặc biệt, Bergman đặt khuôn hình trung – cận chặt bên cạnh khuôn hình trung đã làm vấp việc nhận diện không gian. Người xem có cảm giác hai người đang ở những nơi khác biệt chứ không phải ngay bên cạnh nhau. Đã có những thời điểm giữa Alma và bệnh nhân của cô gắn bó, thân thiết. Khi ấy, đạo diễn dàn cảnh cho hai nhân vật như hoà làm một nhờ tương đồng màu áo lại cùng trên một đường thẳng. Song cuối cùng, mỗi người vĩnh viễn là khối cô đơn, bí ẩn, tự đầy trong chính mình.

Lòng nhiệt thành, tận tình của nữ y tá không thể phá vỡ trạng thái câm lặng, khép kín của Elisabet. Căn bệnh này được lý giải thông qua lời nhận xét của bác sĩ và một số trường đoạn phim. Việc lựa chọn im lặng giống như sự phản ứng với xã hội cùng nỗi thất vọng về tồn tại. Khi im lặng, nhân vật có thể rút khỏi các quan hệ, những ràng buộc trách nhiệm. Bởi lẽ ngôn ngữ là phương tiện giao tiếp, công cụ xây dựng qui ước thể chế, văn hoá, thậm chí đến một lúc nào đó hiện thực sẽ bị biến dạng, bóp méo chỉ bằng lập luận ngôn từ như trong ví dụ nổi tiếng của Roland Barthes về “Dominici hay thắng lợi của văn chương”6. Bác sĩ cho rằng Elisabet câm vì chí ít cô không muốn nói dối. Rõ ràng nhân vật hoàn toàn mất niềm tin vào ngôn ngữ hay chính xác hơn là khả năng làm chủ ngôn ngữ của mình. Phương tiện ấy không thể diễn đạt đúng chúng ta, theo ý nghĩ chủ quan mỗi người. Lacan cho rằng những bệnh nhân Narcissism luôn chất chứa nỗi thất vọng cố hữu về diễn đạt. Con người liên tục bị tha hoá trong quá trình sử dụng ngôn ngữ vì hành động ấy chỉ là “tái thiết”, “chuyển nhượng”, “xây dựng” hình ảnh mình theo hình ảnh tha nhân. Như thế chủ thể càng ngày càng tự trục xuất “quyền sở hữu” ra khỏi bản thể. Để ngăn chặn cảm giác vỡ mộng do vênh lệch giữa hình ảnh khách thể đã đạt được với mong muốn của mình, con người đi đến Narcissism – tạo nặn một hình tượng ở trạng thái tĩnh điều làm cho anh ta cảm thấy an toàn yên ổn trước “thân phận bị thay đổi liên tục trong sự chuyển nhượng của bản thân”7. Chúng ta nhớ lại tên của bộ phim là “Persona” với nghĩa mặt nạ (masks). Nó liên quan trực tiếp đến lý thuyết của nhà phân tâm học Jung. Đối với người học trò xuất sắc của Freud, một trong những loại cổ mẫu “tạo nên nhân cách mỗi cá nhân là mặt nạ nhân cách (persona), đó là cái tôi mà cá nhân công bố trước mọi người, về một mặt nào đó, nó có tính chất che đậy”8.

Điều này trở thành một chủ đề xuyên suốt bộ phim. Hai nhân vật chính tuy nghề nghiệp khác nhau nhưng họ đều gặp gỡ ở điểm chung là phải đeo “mặt nạ nhân cách”. Elisabet làm diễn viên, điều đó đồng nghĩa cô phải sống nhiều thân phận. Mặc dù có chồng và một đứa con nhưng dường như cô muốn chối từ hiện diện của họ qua chi tiết nhân vật phản ứng dữ dội trước bức thư từ chồng, xé ảnh con trai. Trách nhiệm gia đình tiếp tục ngốn hết không gian riêng tư của người phụ nữ. Đó là sự bế tắc đã kích thích nhân vật đi tìm một “căn phòng cho riêng mình” (chữ dùng của Virginia Woolf). Elisabet từ chối phát ngôn để trút bỏ sự giam cầm ngột ngạt của chuẩn tắc lên cái Tôi. Còn Alma, theo tâm sự của cô, cũng luôn không được sống thật với mình. Nghề y tá yêu cầu cô cần lắng nghe, thấu hiểu bệnh nhân nhưng bi kịch là cô không được ai chia sẻ. Nhìn bên ngoài cô hoàn toàn bình thường với công việc ổn định và thái độ làm việc nghiêm túc, gương mẫu song chúng ta thấy rằng Alma chất chứa nguy cơ căng thẳng, bùng nổ. Giữa bản chất và “mặt nạ nhân cách” luôn có một khoảng cách. Đến đây, bộ phim diễn ra cuộc hoán đổi vai giữa bệnh nhân và y tá. Thực chất nó phản ánh chính quá trình cái Tôi (ego) bị xâm thực bởi quan hệ với người khác. Bergman đã chứng minh được sức mạnh điện ảnh có thể chạm đến vấn đề thuộc địa hạt trừu tượng, mơ hồ nhất đó là bản năng, cõi vô thức. Với khao khát làm một “bài thơ” bằng phim, ông tạo ra biểu tượng đa nghĩa đầy sáng tạo: nửa mặt của hai nhân vật ghép với nhau sản sinh chỉnh thể mới. Đạo diễn không e ngại cho ống kính trực diện, cận – chặt khuôn mặt để thâu tóm nỗi sợ hãi bị đánh mất bản nguyên. Alma nhấn mạnh trong khủng hoảng: “Không, tôi không nghĩ giống cô. Tôi không cảm nhận như cô. Tôi là Alma đến đây để giúp cô. Chính cô mới là Elisabet Volgor…”. Càng nói, càng diễn đạt suy nghĩ của người khác, nhân vật càng tự phế truất cái riêng của mình. Máy đặt long take như đóng băng khuôn hình trong kiên cố, bền chặt, đánh dấu sự ra đời của một chiếc mặt nạ mới. Chi tiết này làm người xem liên tưởng đến bức tượng ở cuối phim. Nó được đặt ở vị trí tiền cảnh, quay cận, choán 2/3 khuôn hình đẩy con người khuất lấp ở phía xa. Đó chính là tính ưu thế của sự đông cứng, mòn mỏi, thiếu sinh khí.

Đến “Cries & Whispers”, Bergman tiếp tục khai thác những nhân vật từ chối mở lòng mình vì sợ bị phân rã, tan hoà với người khác. Tiêu biểu là Maria và Karin. Trong bài tiểu luận thú vị “Cries and whispers: The complete Bergman”, Julian C. Rice lý giải phức cảm Narcissism của hai nhân vật này là không thể đi đến chấp nhận người khác do nỗi sợ cố hữu đánh mất bản sắc – cái đuợc Bergman ngụ ý gắn liền với nỗi sợ hãi bẩm sinh về cái chết. Rice phân tích những đối kháng, giằng co giữa ý chí – bản năng, người lớn – trẻ con trong mỗi nhân vật để thấy rằng họ đều thất bại và rơi vào tự kỉ9. Để sáng tỏ hơn vấn đề, chúng ta đi vào tìm hiểu các mối quan hệ chính của phim. Trước hết là mối tình vụng trộm giữa Maria và bác sĩ David. Trường đoạn hai nhân vật soi gương, David chỉ ra cá tính của Maria trên khuôn mặt. Ông nói rằng cô xinh đẹp, kiêu kì, tự thoả mãn, đôi môi đầy khao khát dục vọng. Nhưng Maria khẳng định: “Đó không phải là em, anh đang miêu tả bản thân anh”. Như vậy, mỗi cá nhân đều tìm cách diễn đạt người khác theo kinh nghiệm nội cảm về chính mình, đồ chiếu mình lên để trở thành khuôn dập tạo nặn ra bản ngã tha nhân. Vì vậy, nó chưa bao giờ thực sự bước ra khỏi bức tường bao vây, mở cánh cửa lòng đón nhận tâm hồn bên ngoài. Điều mà nữ nhân vật khao khát chính là được bù lấp, thoả mãn bản năng – cái vượt tràn giới hạn nghiêm ngặt của luân lý. Song David lại thể hiện phương diện minh mẫn trí tuệ, đạo đức cho nên cuối cùng ông đã từ chối Maria. Trong quan hệ vợ chồng, nàng cũng rơi vào cô đơn.

Trước lời kêu cứu của người chồng ơ phòng làm việc, Maria sợ hãi và cương quyết từ chối. Theo J. Rice, nàng chưa sẵn sàng bước vào thế giới người lớn với trách nhiệm và chấp nhận một điều khác mình10..

Nhân vật chị cả còn lạnh lùng và nghiệt ngã hơn. Chúng ta đã có dịp phân tích mối quan hệ của cô với chồng ở trên. Do đó đến đây, tôi chỉ nói về cách cư xử của Karin với người em. Maria thực sự muốn được gần gũi chị mình nhưng bị Karin quyết liệt xa lánh. Bữa ăn tối giữa hai chị em lặp lại khá nhiều các chất liệu dàn dựng ở trường đoạn với người chồng. Đó là chị tiết Karin làm đổ cốc, thể hiện nỗi khủng hoảng, lo âu. Nhân vật trốn chạy tiếp xúc xác thịt – cái đe doạ phóng thích xúc cảm nhân bản làm suy giảm lý trí chặt chẽ, tạo ra kẽ hở cho sự hoà hợp liên cá nhân. Câu Karin hét lên: “đừng động vào tôi” cũng tương tự như “nothing” trong Persona về sự vô nghĩa, trống rỗng.

Một mối quan hệ khác cũng đóng vai trò thể hiện chủ đề tác phẩm là tình cảm gắn bó giữa Agnes và Anna. Cặp đôi này hoàn toàn đối lập về bản chất với các nhân vật phía trên. Họ thực sự che chở, bao bọc và sẵn sàng tìm đến sự hoà quyện tâm hồn. Agnes mắc bệnh nan y, đang chết dần trong đau đớn khổ sở. Điều duy nhất an ủi cô là được ôm ấp, vỗ về. Những dòng nhật kí khép lại phim cho thấy Agnes mong mỏi cảm nhận từng động thái tiếp xúc, gần gũi giữa người với người. Thực tế, chỉ duy nhất cô người hầu Anna giang rộng vòng tay đón lấy Agnes. Cả bộ phim hiếm hoi có cảnh hai người trong một khuôn hình chặt với cú máy dài di chuyển nhằm giữ bố cục như vậy.

Từ phân tích trên ta thấy chủ đề chính ở “Persona” sau đó dư vang đến “Cries & Whispers” là khát vọng được vượt thoát khỏi “mặt nạ nhân cách”, những ràng buộc chặt chẽ của lý trí bóp nghẹt cuộc sống riêng tư, hiện tượng lãnh cảm và mong muốn sát gần lại với nhau của tâm hồn cô đơn.

Để giải thích cho yếu tố Narcissism, chúng ta có thể lấy một số chi tiết ít ỏi về bối cảnh xã hội trong hai bộ phim. Đó là chiến tranh, chết chóc, đau thương thông qua hình ảnh tư liệu người tự thiêu ở Việt Nam và bức ảnh đứa trẻ bị bắt giải ở nhà tù phát xít. Đạo diễn xử lý sáng tạo khi đưa các chi tiết vào mạch truyện. Ở trường đoạn này, Bergman sử dụng thủ pháp tương phản trong âm thanh và dựng. Về âm thanh, ông tạo ra đối lập rõ rệt giữa động – tĩnh. Cắt chêm xen cùng tiếng gào thét, náo loạn từ chiếc ti vi đưa lại trạng thái căng thẳng, bức bối thì jump cut đột ngột đặt một dấu lặng vào cuối trường đoạn. Tất cả chìm vào im ắng, rợn ngợp. Về dựng phim, đạo diễn chủ động đặt khuôn hình cận bên khuôn hình toàn gây ra đột biến, bất ngờ diễn tả nhịp điệu khủng hoảng trong nội tâm Elizabeth. Nó thể hiện tình trạng mất niềm tin vào nhân tính, xã hội. Đến đoạn nói về bức ảnh đứa trẻ ở nhà tù Do Thái, Bergman chỉ sử dụng thủ pháp dựng và các cỡ cảnh cũng đã tạo ra một câu chuyện về thân phận những con người bấy bớt, không có khả năng tự vệ. Điều này càng cho thấy Elizabeth sẽ vĩnh viễn bị giam cầm trong ám ảnh, sợ hãi, đổ vỡ.

Bên cạnh đó, cả hai bộ phim còn đề cập đến vấn đề nữ quyền (feminism) qua việc phản ánh sự thống trị của xã hội gia trưởng đã tái tạo người phụ nữ theo quan niệm của nó. Elizabeth xuất hiện và kết thúc trong bộ mặt của vở kịch Electra – phức cảm tương ứng với Oedip. Nó là tình cảm của người con gái với cha mình cho nên thái độ với mẹ mang tính hai mặt: vừa là địch thủ vừa là đối tượng ngưỡng mộ. Electra chính là quá trình người phụ nữ bỏ “căn cước” mình để hướng đến điển mẫu nam. Bergman đầy dụng ý khi sử dụng thủ pháp phản thân mang đặc trưng nghệ thuật hiện đại (morden art) cho trường đoạn cuối này. Theo Naomi Greene trong “Esthetics and Politics in Cinematic language”, phản thân xuất phát từ khát vọng thức tỉnh khả năng chủ động của người xem, giúp họ nhận ra rằng họ đang xem một bộ phim và hoàn toàn có thể thay đổi nó. Trong “Persona”, hiện tượng “phim trong phim” giữ vai trò tạo ra cú hích nhận thức. Rằng, Electra không phải là bản nguyên mà là mặt nạ nhân cách do xã hội gia trưởng tạo ra cho người phụ nữ. Nó giống như hình ảnh ngược về họ vậy (hình ảnh Elizabeth phản chiếu trong gương ống kính máy quay). Đến “Cries & Whispers”, thế lực gia trưởng thuộc về sức mạnh lý trí, quyền xác lập phát ngôn của hai người đàn ông: David và chồng Karin. Thực chất bi kịch của Karin là chối từ phần vô thức phái tính nữ để gia nhập vào quyền lực mạnh mẽ của lý chí. Chính sức ép nặng nề này mà các nhân vật nữ thu rút vào bên trong mình như một cách đề kháng với lực trường nam tính.

Với hệ chủ đề phức tạp như vậy, phong cách làm phim của tác giả cũng nhiều độc đáo. Ở đây tôi chỉ đề cập đến một số điểm mà trước hết là hiện tượng “ma trận tâm lý” trong hai bộ phim. Đạo diễn sử dụng yếu tố giấc mơ gây ra những đứt gãy trong trật tự logic thông thường nhằm diễn tả thế giới bên trong với vô số ẩn ức khó giải mã của nhân vật. Đặc biệt ông hay dùng các yếu tố mà Jung gọi là “cổ mẫu” gợi nhớ đến chúa như những con cừu, bàn tay bị đóng đinh và các dấu tích trong tiểu sử của mình. Điểm thứ hai là lối xử lý ánh sáng chịu ảnh hưởng của chủ nghĩa biểu hiện Đức tạo ra những khuôn mặt ưu tư, phức tạp, nặng nề. Ông rất hay quay đối diện, cận chặt, để cho khuôn mặt ngự trị hoàn toàn khuôn hình. Phong cách này ít nhiều được tiếp thu từ đạo diễn Nhật Bản Kurosawa. Theo lời phát biểu của Bergman thì sứ mạng của film là đi vào lột tả khuôn mặt của con người. Nó thường hiện ra thành hai nửa sáng – tối, hoặc được quay tương phản để tận dụng đường nét hình khối tạo ra một ấn tượng hội hoạ ngoạn mục. Và điểm cuối cùng là Bergman sử dụng hệ thống kí hiệu sân khấu trong việc thể hiện nhân vật và bối cảnh. Nó được mã hoá bằng biểu trưng văn hoá, tạo ra cuộc tiếp xúc gần như trực diện với nhân vật. Ta có cảm giác như vậy vì ông xoáy vào xúc cảm, ngôn ngữ và phi ngôn ngữ của họ.

Có thể thấy rằng, phức cảm Narcissism trong hai bộ phim “Persona” và “Cries & Whispers” mang dấu ấn như những chấn thương tâm lý của một xã hội khi cá nhân được tôn sùng quá mức. Con người lạc lối trong mê cung của cô đơn, sợ hãi, thất vọng mà thiếu vắng chúa trời. Tuy nhiên bằng tinh thần nhân đạo sâu sắc, Bergman vẫn tìm ra sợi dây để dẫn lối đó chính là tình yêu thương, khát khao gắn bó, đồng cảm về tâm hồn giống như đoạn kết trong “Cries & Whispers”.

* Chú thích
1 Roland Jaccan. Freud cuộc đời và sự nghiệp. Hoàng Thạch dịch (NXB Thế giới. Hà Nội. 2006). tr105 – tr155
2 Richard Sennett, “Narcissism and Modern Culture”, October. Vol. 4 (Autumn, 1977): pp. 70-79, http://www.jstor.org/stable/778482
3, 9, 10 Julian C. Rice, “Cries and Whispers: The complete Bergman”, The Massachusetts Review. Vol. 16. No. 1 (Winter, 1975): pp. 147-158, http://www.jstor.org/stable/25088518
4 Brigitta Steene, “Images and Words in Ingmar Berman’s films”, Cinema Journal. Vol. 10 (Autumn, 1970): pp. 23-33, http://www.jstor.org/stable/1224993
5 P. Adams Sitney, “Kinematography and the Analytic Text: A Reading of “Persona”, October. Vol. 38 (Autumn, 1986): pp. 112-130, http://www.jstor.org/stable/778430
6 Roland Barthes. Những huyền thoại. Phùng Văn Tửu dịch. (NXB Tri Thức. Hà Nội. 2008). tr75-81
7 Rosalind Krauss, “Video: The Aesthetics of Narcissism”, October. Vol. 1 (Spring, 1976): pp. 50-64, http:// http://www.jstor.org/stable/778507
8 Trần Đình Sử. Trần Đình Sử (tuyển tập). (NXB Giáo dục. Hà Nội. 2005). tr7-tr30

9

~ by ngothanh on April 30, 2009.

5 Responses to “Bergman và Narcissism”

  1. “Nó là tình cảm của người con gái với cha mình cho nên thái độ với mẹ mang tính hai mặt: vừa là địch thủ vừa là đối tượng ngưỡng mộ”
    Thanh à, theo mình đọc lý thuyết thì trong quá trình diễn ra phức cảm Oedipe, người con gái không xem mẹ vừa như thù địch vừa như đối tượng ngưỡng mộ đâu. Ở người con gái, trong tình cảm và mối liên hệ với mẹ, vẫn chỉ là một xúc cảm nhất quán (sự yêu mến – nếu diễn đạt là thế). Còn bé trai trong mối liên hệ với cha mới là chủ thể vừa gắn bó lại vừa thù địch với cha.

  2. image credit …?

  3. Ừm nhưng ở đây Thanh đang nói đến phức cảm Electra chứ không phải Oedipe…Điệp ạ

  4. ok mình ko nắm rõ phức cảm Electra nên chưa có ý kiến gì được. Hẹn khi khác nhé.
    Đoạn phân tích của Thanh về vấn đề nữ quyền chưa thuyết phục mình lắm đâu. cái phức cảm electra thuộc về phân tâm học, sự định ra tiếng nói chủ thể của nam giới cũng ko phải là thuyết của nữ quyền luận. Chỉ đến khi nào người nữ nhận ra được vị trí của mình (trong mối liên hệ với đàn ông, họ là những khách thể – object) và cất lên tiếng nói riêng (tiếng nói ở đây được hiểu là 1 quá trình thể hiện qua hành động, ngôn từ , v.v…) thì mới có vấn đề thuộc về nữ quyền luận. Chi tiết trách nhiệm gia đình choán hết thời gian tâm sức gì đó của nhân vật, khiến cô phải đi tìm căn phòng cho riêng mình mới dính đến nữ quyền.

    Mình đọc sơ sơ thôi, nếu không đúng thì chúng ta cùng discuss nhé. Hoặc nếu thắc mắc dốt quá thì ko cần reply đâu, hihi.

  5. Thanh ơi, chị đọc xong bài này của em liền đi tìm hiểu mặc cảm electra với narcissism, tóm lại thì hai cái này có gì liên quan đén nhau không Thanh? Một người vừa mang mặc cảm Narcissism có thể mang luôn mặc cảm Electra không?

    Thêm nữa trong quá trình tìm kiếm, chị tìm luôn được cả cái bài thơ này mô tả Electra complex để bạn Nobody tham khảo, xem việc đinh ra tiếng nói chủ thể của nam giới có liên quan gì đến nữ quyền không nhé ;).

    http://www.csufresno.edu/folklore/drinkingsongs/mp3s/1980s/1981ca-a-lonely-grain-of-corn–uncle-bonsai-(LP)/penis-envy.htm

    ( Xin phép khỏi dịch)

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

 
%d bloggers like this: