Tin Vắn Online

By Ngô Thị Thanh

“Rashomon” được đạo diễn nổi tiếng Nhật Bản Akira Kurosawa làm vào năm 1950, dựa trên hai truyện ngắn của nhà văn Akutagawa: Rashomon và In a grove. Bộ phim giành nhiều giải thưởng lớn tại các liên hoan phim thế giới và có sức ảnh hưởng mạnh mẽ đến các nhà làm phim phương Tây.

“Rashomon” là thể loại autour film, mang dấu ấn đặc trưng của đạo diễn Kurosawa trên nhiều phương diện: cách quay, dàn cảnh.. trong đó nổi bật lên sự tỉ mỉ, cận thận trong việc dựng cảnh mang mỹ học phim câm (khiến các cảnh quay giàu tính hội hoạ, đẹp mắt) và việc phá vỡ những nguyên tắc quay phim Hollywood. Tất cả đi đến truyền tải một ý nghĩa triết học sâu sắc, thâm thuý về bản thể tồn tại của con người.

Kết cấu bộ phim thuộc phim hình sự nhưng không nhằm mục đích khám phá sự thật, đi đến một kết luận cuối cùng mà ngược lại để khẳng định tính phức tạp, nhiều tầng bậc, những góc khuất vĩnh viễn bị che dấu trong con người. Chính vì vậy, đạo diễn lựa chọn một lối tự sự mới mẻ, độc đáo. Trước hết là hiện tượng “đa bội hoá điểm nhìn trần thuật”, cho phép nhiều nhân vật kể về cùng một sự việc. Người xem nhận thấy các câu chuyện chỉ trùng nhau ở vài chi tiết còn lại đều bị biến đổi theo quan niệm, đặc tính, mục đích riêng tư của họ.

Đối với tên kẻ cướp, hình ảnh đầu tiên hiện lên là cảnh hắn phi ngựa trên nền trời dữ dội và âm thanh hào hùng. Phản ứng tức tối khi bị người khác nói rằng mình ngã ngựa đã cho thấy toàn bộ câu chuyện hắn kể sẽ được nhìn dưới góc độ nhấn mạnh tính anh hùng, lòng kiêu ngạo. Còn câu chuyện của người phụ nữ trẻ thì tập trung vào nỗi đau khổ tủi nhục đến mức khủng hoảng. Bố cục khuôn hình, diễn xuất đều toát lên vẻ yếu đuối, không thể tự định đoạt và bảo vệ bản thân. Song đến người chồng đã chết nhập đồng lại kể theo một hướng khác hẳn. Anh ta cố gắng bảo vệ danh dự, lòng kiêu hãnh của một quân tử nên khẳng định mình tự sát chứ không bị thất bại mà chết.

Người trần thuật trở nên thiếu tin cậy, bỏ rơi khán giả trên con đường truy tìm đáp số. Ngay cả nhân vật tiều phu đến phút cuối bất ngờ cũng lộ diện là kẻ nói dối. Ông ta không nói hết những điều mình trông thấy vì chính ông đã lấy chiếc gươm nạm ngọc quí hiếm từ nạn nhân. Sự thật bị bóp méo, biến dạng và nhàu nát dưới sức mạnh của bản ngã vị kỉ. Không một ai đủ dũng cảm để đối diện với sự hèn nhát và những giới hạn của chính mình. Trong phần kể tỏ ra giữ lại nhiều phần sự thật hơn cả của tiều phu, chúng ta thấy lớp sơn mà mỗi nhân vật tự tô vẽ cho mình ở trên đều bị rơi xuống. Tên cướp hoá ra cũng là người mềm yếu, quị luỵ khi đứng trước một người đàn bà. Hắn van xin, lạy lục để được chấp nhận. Người chồng hiện lên tàn nhẫn, gia trưởng, sẵn sàng ruồng rẫy, chối bỏ vợ trong khi chính mình đã không thể bảo vệ nàng. Còn người vợ mặc dù là nạn nhân nhưng cũng góp phần kích động cuộc xung đột giữa hai người đàn ông và dẫn đến cái chết của chồng.

Thực chất, lối tự sự phi trung tâm hoá về người kể chuyện như vậy là tiếp thu từ truyện ngắn của Akugatawa. Tuy nhiên ngôn ngữ điện ảnh táo bạo, mới mẻ mà Kurosawa sáng tạo ra mới là điểm nổi bật, đem lại tính đa nghĩa, biểu trưng cho tác phẩm. Trong trưòng đoạn phục hiện mà người tiều phu khai với quan toà, chúng ta thấy đạo diễn quay traveling mặt trời. Đây là một mẫu gốc trong văn hoá nhân loại tượng trưng cho chân lý, “sự chiếu rọi của mặt trời còn làm biểu hiện các sự vật, không chỉ bởi vì làm cho sự vật đó có thể nhận thấy được bằng giác quan, mà còn bởi vì nó thể hiện sự khai triển từ điểm khởi nguyên, và còn đo cả không gian nữa” (tr 577, Từ điển biểu tượng văn hoá thế giới, NXB Đà Nẵng, 2002). Nhưng mặt trời vẫn bị khuất lấp sau những tán cây rậm rạp của rừng sâu. Toàn bộ bối cảnh của vụ án đều xảy ra ở khu rừng – nơi ánh sáng mặt trời không thể chạm tới và đo được chiều sâu thăm thẳm khôn cùng. Rừng vĩnh viễn giữ lại trong nó những bí mật và thách đố mọi khám phá. “Với nhà phân tâm học hiện đại, bởi sự tối tăm và sự bắt rễ ăn sâu, rừng tượng trưng cho vô thức” (tr 787, nt) vì thế khu rừng trong “Rashomon” còn là chính bản ngã của con người. Nó trở thành một mê cung chằng chịt của những ham muốn, dục vọng, ích kỉ, bản năng, tội ác, sợ hãi… mà dấn thân vào đó con người dễ dàng đánh mất mình. Ngay cả pháp luật cũng bất lực. Người đại diện cho công lý trở thành nhân vật vắng mặt. Từ đầu đến cuối bộ phim, vị quan toà cầm cân nảy mực, có thể đong đếm phân định phải trái hoàn toàn câm lặng. Bản ngã là thứ nằm ngoài vòng cương toả và kiểm soát của lý trí, thiết chế.

Ở trong đoạn này, đạo diễn để ống kính giấu sau rặng cây bám theo nhân vật. Đồng thời Kurosawa phá vỡ luật 180 độ ở cảnh tiều phu bắt gặp xác chết. Ông không quay theo hướng nhìn của nhân vật mà quay đối diện lại để thấy được khuôn mặt sợ hãi của tiều phu và hai cánh tay co quắp ghê rợn. Với cách “mise-en-shot” sáng tạo đó, tác giả như ám chỉ: sự thật luôn ẩn nấp, ngay cả máy quay cũng không giúp được gì cả – nó luôn vấp phải lực cản để soi rọi chân lý. Phần lớn bộ phim là các trường đoạn phục hiện nên chúng ta dễ dàng nhận ra một điểm thú vị là cứ nhân vật nào kể lại thì số lượng cảnh chứa nhân vật nhiều hơn hẳn. Một mặt, nó tô đậm trạng thái nhân vật, mặt khác thông qua đó Kurosawa cũng ngầm thể hiện: các nhân vật chỉ quan tâm đến họ, còn thế giới và đồng loại đều vô nghĩa, mù mờ.

Dàn cảnh của bộ phim cũng mang ý nghĩa biểu tượng. Chúng ta thấy không gian các nhân vật khai báo vụ án đuợc chia làm hai nửa: đen và trắng. Đối với người tiều phu, tên cướp, người phụ nữ khi trực diện với ống kính thì đều ở khoảng đen, riêng người chồng nhập đồng thì khoảng tối được di chuyển ra sau. Thực chất, Kurosawa không muốn đóng khung biểu tượng ánh sáng – bóng tối, xem nó như là kí hiệu vĩnh viễn cho cái thiện – cái ác. Ngược lại, ông muốn chỉ ra rằng: cuộc sống chưa bao giờ thực sự phân định rõ ràng đen – trắng, ngay cả người chết mặc dù được thể hiện trong khoảng sáng cũng vẫn nói dối, bất chấp đạo lý. Màu sắc đích thực của nó chính là ánh sáng lỗ chỗ nơi rừng sâu – phức thể đen trắng, thiếu qui luật và khó lường.

Trường đoạn tên cướp và người chồng võ sĩ đạo đánh nhau qua lời kể tiều phu phần nào cho thấy bản chất này. Người phụ nữ vô cùng phẫn uất, tức giận trước sự hèn hạ, tráo trở của chồng và tên cướp. Bị đẩy đến bước đường cùng, nàng chửi thẳng vào mặt họ, chỉ ra rằng cả hai đều không xứng là đàn ông: tình yêu của tên cướp không bằng một con chó vì thế hắn chả bao giờ được ai hi sinh thực sự; còn người chồng thì không hề biết yêu thương và bảo vệ một người phụ nữ. Hai nhân vật đứng trơ như phỗng và nghệt mặt ra. Người xem nhận thấy họ hoàn toàn run sợ, giật mình ngỡ ngàng với chính hành động rút gươm chiến đấu. Họ như xa lạ với cây kiếm, rượt đuổi chạy trốn một cách thảm hại. Cái mách bảo họ đánh nhau chính là ý thức địa vị, niềm hâm mộ hư danh – những thứ xét cho cùng đã trở nên phù phiếm, mất giá trị. Vì vậy, những câu chuyện họ kể trước quan toà thực chất mang khát vọng, ước mơ của chính họ. Nói cách khác, họ đẽo gọt sự thật để tạo ra một sự thật khác vừa khít với quan niệm đạo đức thông thường. Họ chối bỏ chính họ để khoác lên chiếc áo hào nhoáng vì ở trong đó con người có cảm giác được an toàn, được nhìn nhận như là con người. Nỗi sợ hãi chính bản chất của mình khiến con người trở nên nhỏ bé, yếu đuối (từ mà các nhân vật ở ngôi chùa Rashomon nhắc đi nhắc lại nhiều lần).

Đến đây, chúng ta nhận ra triết lý mang ý vị Phật giáo của Kurosawa: kẻ thù lớn nhất của mỗi người là “tự ngã”. Nó đẩy con người đến chỗ vô minh, lạc lối trong nhầm lẫn, tội ác. Tuy nhiên, Kurosawa vẫn đặt niềm tin vào giá trị lương thiện của con người. Sự tranh cãi giữa ba nhân vật ở cổng chùa Rashomon mang ý nghĩa của một cuộc tranh luận triết lý về lẽ sống, nhân tình thế thái. Cả ba người đều nhận ra bản chất phi lý, trống rỗng của thế giới nhưng họ có những lựa chọn khác nhau. Người đàn ông lạ mặt sẵn sàng chà đạp lên luân thường đạo lý, lấy chiếc kimono bọc đứa trẻ bị bỏ rơi – sinh thể bé bỏng, bấy bớt. Bởi lẽ ông ta cho rằng tất cả những thang bậc, thước đo giá trị đều bị lung lay đến tận gốc rễ, không có chân lý và không có ai đủ thẩm quyền phán xét hành động của bất cứ ai vì mỗi người đều chứa đựng xấu xa, bẩn thỉu.

Bác tiều phu và nhà sư chỉ biết đứng bất động, lặng lẽ. Cuối cùng, bác tiều phu quyết định xin nhận nuôi đứa bé. Nhà sư ban đầu tức giận, xua đuổi vì ông thực sự mất niềm tin vào bản chất đẹp đẽ của con người. Ngay cả người tu hành vốn cho rằng mình đã đạt đến trạng thái thoát tục, có thể đứng trên cuộc đời để biện biệt trắng đen cũng hoang mang, bế tắc trước mê lộ lòng người. Nhưng khi biết bác tiều phu chẳng qua cũng là số kiếp nghèo khổ, cùng quẫn với bốn đứa con nhỏ thì nhà sư mới thấu hiểu, thông cảm. Lời nói của nhân vật: “tôi tin vào con người” thể hiện tinh thần lạc quan, nhân văn trong thông điệp bộ phim. Cảnh bác tiều phu bế đứa trẻ đi về phía bầu trời sáng sủa phía trước gieo vào lòng khán giả niềm an ủi, hân hoan. Cái ác và giả dối vẫn tồn tại nhưng chí ít con người còn nhận ra nó, quyết tâm làm việc thiện để cứu rỗi mình. Còn nhà sư thì ở lại chiếc cổng Rashomon, đứng giữa lằn ranh thiện ác, tiếp tục thấm thía lẽ đời để giác ngộ bản thân và tha nhân ra khỏi vòng nghiệp chướng.

Bộ phim ra đời sau thế chiến thứ 2 khi nước Nhật thất bại và rơi vào khủng hoảng trầm trọng. Mọi giá trị bị suy tàn, đổ nát, băng hoại.  Không khí u ám pha lẫn cảm giác hư vô là không thể tránh khỏi trong các sáng tác nghệ thuật nhưng sức sống mạnh mẽ khởi phát từ niềm tin tưởng mãnh liệt vào thiên lương con người đã khiến nhân vật của Kurosawa kiên cường chống chọi lại sự huỷ diệt, tiếp tục hướng đến tương lai…

~ by ngothanh on January 21, 2009.

Posted in Recent Posts
Tags: Akira Kurosawa, Akutagawa, autour film, post-war cinema, Rashomon, symbol